Leonard Bernstein: Die Legende der amerikanischen Musik. Bernstein Leonard: Biografie, Privatleben, Familie, Musik Bernstein Analyse des Jahresabschlusses

LEONARD BERNSTEIN

ASTROLOGISCHES ZEICHEN: JUNGFRAU

NATIONALITÄT: AMERIKANISCH

MUSIKALISCHER STIL: NEOROMANTISMUS

SIGNATURE WORK: MARIAS LIED "I AM BEAUTIFUL" AUS "WESTSIDE STORY"

WO KÖNNEN SIE DIESE MUSIK HÖREN: IN DER SCHWARZEN KOMÖDIE "KILL THE SMOOTHIES" (2002)

WEISE WORTE: "WENN DU GROSSES SCHAFFEN WILLST, BRAUCHST DU ZWEI DINGE: EINEN PLAN UND DAMIT EIN WENIG ZEIT NICHT GENUG IST."

Es scheint, dass Leonard Bernstein in der Musik alles kann und könnte. Benehmen? Orchester spielten mit einem Winken seines Zauberstabs wie nie zuvor. Klassische Musik schreiben? Symphonie, Oper - sag es mir einfach und er wird es tun. Smash-Hits machen? Geh rüber, Cole Porter, mach Platz für West Side Story.

Tatsächlich das einzige, was Bernstein nicht zu beherrschen wusste. So ein starkes Talent, so eine große Persönlichkeit, so viel Energie – und so wenig Selbstdisziplin, mit meisterhaftem Eifer das Gute zu meistern.

PORTRÄT EINES JUNGEN GENIES

Samuel Bernstein kam 1908 im Alter von sechzehn Jahren nach Amerika, auf der Flucht vor Armut und Verfolgung in der Ukraine. Er lebte mit seiner Frau Jenny (geborene Parna Reznik) in einer unglücklichen Ehe, und eine der frühesten Erinnerungen an seinen ältesten Sohn Leonard war folgende: Er und seine Schwester Shirley verstecken sich, während ihre Eltern mit Schreien und Beschimpfungen die Dinge regeln. Auf Sams Drängen machte Lenny seinen Abschluss an der renommierten Lateinschule in Boston und ging nach Harvard. Seine musikalischen Fähigkeiten verblüfften sowohl Freunde als auch Professoren; er konnte alles vom Anblick spielen, und die Musiktheorie schien ihm von Geburt an bekannt zu sein. Leonard komponierte mit Leichtigkeit in jedem Genre, von Liedern bis hin zu symphonischen Ouvertüren.

Bernstein sagte, seine Zukunft sei von seiner Bekanntschaft mit dem Dirigenten Dimitris Mitropoulos bestimmt und versprach, ihn als seinen Assistenten zum Minneapolis Symphony Orchestra zu nehmen, wenn Leonard Dirigieren lernen würde. Bernstein besuchte das Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo er von Fritz Reiner Dirigieren unterrichtet wurde. Rainer forderte von den Schülern, jede Note der Partitur zu lernen, bevor sie den Taktstock annahm. Wenn im Unterricht der Plattenspieler eingeschaltet wurde, hob Rainer plötzlich die Nadel und fragte: "Welchen Ton spielt jetzt die zweite Klarinette?" Bernstein wusste auf solche Fragen zu antworten - er war der einzige Schüler, dem Reiner über viele Jahre als Lehrer ein "ausgezeichnet" gab.

DURCHBRUCH ZUM RUHM

Mitropoulos hielt sein Versprechen nicht, und im Sommer 1939 baumelte Bernstein herum, bis er hörte, dass der Chef des Boston Symphony Orchestra, Sergei Koussevitsky, einen Dirigierkurs beim Tanglewood Music Festival geben würde. Koussevitzkys Unterricht erinnerte wenig an die Drills in Rainers Klasse - der Dirigent lud beispielsweise einen Choreografen ein, dem Publikum Pirouetten beizubringen -, aber in Kombination mit Rainers Strenge polierte Koussevitzkys professionelle Plastizität Bernsteins Können schließlich auf.

Trotzdem konnte Bernstein mit einem Diplom des Curtis-Instituts keine Anstellung finden. Mitropoulos nahm ihn wieder mit, und andere Orchester interessierten sich nicht für den Dirigentenanfänger. Platzen Sie die Zweite aus Weltkrieg, aber wegen Asthma wurde Bernstein für untauglich erklärt Militärdienst... 1943 lud Arthur Rodzinsky, der zuletzt das New York Philharmonic Orchestra geleitet hatte, Bernstein als Assistenzdirigent ein. Und obwohl dieses Angebot für den 25-jährigen und unbekannten Musiker äußerst schmeichelhaft war, beinhaltete die Assistenzstelle keinen öffentlichen Auftritt - Bernstein erhielt bestenfalls den Auftrag, mit dem Orchester zu proben.

Am Morgen des 14. November erhielt Bernstein jedoch einen Anruf. Dirigent Bruno Walter, eingeladen vom New York Philharmonic, brach mit einer Grippe zusammen. Bernstein wurde gebeten, ein Sonntagabendkonzert zu dirigieren, das landesweit im Radio übertragen werden sollte. Ohne Proben stand Bernstein vor dem New York Philharmonic Orchestra und führte souverän die Musiker mit. In der Musikgeschichte ist es schwer, sich an ein weiteres ebenso brillantes Debüt als Dirigent zu erinnern.

DIE SEKRETÄRIN SCHRIEB ENTSPRECHEND DIE NAMEN UND TELEFONNUMMERN DER MÄNNER, DIE AM MORGEN AUS BERNSTEINS SCHLAFZIMMER VERLOREN SIND; ER SELBST HAT SICH AN SOLCHE DETAILS NICHT ERINNERT.

BROADWAY WARTEN

Bernstein komponierte in seiner Freizeit stets aus seinem Hauptwerk. 1942 vollendete er Jeremia, Symphonie Nr. 1, basierend auf der biblischen Geschichte eines jüdischen Propheten. Als Bernstein bemerkt, wie sein Freund Aaron Copeland erfolgreich mit Ballettmusik umgeht, kreiert er 1944 in Zusammenarbeit mit dem Choreografen und Produzenten Jerome Robbins das Ballett „Sailors on the Shore“. Das Ballett erzählt, wie drei Matrosen nach einem eintägigen Urlaub in New York an Land gehen. Der Erfolg des Balletts übertraf alle Erwartungen, und dann beschlossen Bernstein und Robbins, darunter die Librettisten Betty Comden und Adolph Green in ihrem Team, ein Musical für den Broadway nach der gleichen Handlung zu schreiben. Bernstein musste wegen einer abweichenden Nasenscheidewand operiert werden und Green mussten seine Mandeln entfernt werden; sie wurden gleichzeitig operiert und befanden sich auf derselben Krankenstation. Die umherhuschenden Schwestern störten den aktiven kreativen Prozess nicht. Das Musical Leaving the City wurde am 28. Dezember 1944 am Broadway uraufgeführt und erlebte dann 462 Aufführungen.

Bei der Uraufführung trat Koussevitsky hinter die Kulissen und attackierte Bernstein mit dem Vorwurf, der Komponist vergeude sein Talent. Nach seiner Pensionierung wollte Koussevitsky die Boston Philharmonic nach Bernastein verlegen, aber das wird nicht passieren, wenn Bernstein sich in dem verzettelt, was der Russe Koussevitzky "Jazz" nannte.

Bernstein nahm die Worte des Lehrers und Mentors sehr ernst - er schätzte eindeutig die Anerkennung in der Welt der klassischen Musik mehr als den Broadway-Ruhm. Bernstein hat seinen Ruf als erstklassiger Dirigent mit Tourneen durch Konzert- und Opernhäuser in Europa, als Direktor des New York Philharmonic Orchestra und als Musikberater des Israel Philharmonic Orchestra gefestigt.

ÄNDERUNG DER TEILNAHME

Doch nicht nur Bernsteins Broadway-Eskapaden passten nicht zum Boston Philharmonic. In der Politik neigte er so stark zur Linken, dass sie das Gleichgewicht zu verlieren drohte und sich immer weiter Gerüchte über seine Homosexualität verbreiteten. Bernsteins Sekretärin schrieb routinemäßig die Namen und Telefonnummern der Männer auf, die morgens aus dem Schlafzimmer des Komponisten gestürzt waren, weil er sich selbst nicht an solche Details erinnerte. Trotzdem fanden Frauen Bernstein unwiderstehlich, und viele versuchten, ihn zu einem Umdenken zu zwingen. Einer von ihnen, einer Schauspielerin und gebürtigen Chilenin Felicia Montealegre, gelang es sogar, von ihm einen Heiratsantrag zu bekommen. Doch nach kurzer Zeit brach Bernstein die Verlobung ab.

Der Gesundheitszustand von Sergei Koussevitsky verschlechterte sich weiter. Jahrelang hatte er Bernstein zum Nachfolger befördert, aber 1949 hatte er das Gefühl, dass der Vorstand der Boston Philharmonic eine solche Ablösung vehement ablehnte. „Wenn Sie Bernstein nicht wollen“, errötete Koussevitsky, „kündige ich jetzt.“ Sein Rücktritt wurde sofort akzeptiert.

Koussevitsky starb im Juni 1951. Bernstein war schockiert über den Tod seines Mentors und Mäzens. Er erneuerte seine Beziehung zu Felicia; Sie heirateten am 09.09.1951. Und sie heilten als vollwertige Familie. Ihre Tochter Jamie wurde 1952 geboren.

"ROTE BEDROHUNG"

Vielleicht hoffte Bernstein durch Heirat, seinen Ruf zu verbessern, aber er berücksichtigte keinen anderen Faktor - die Kampfbereitschaft von Senator Joseph McCarthy. Anfang der 1950er Jahre wurde der Komponist von seinen langjährigen Verbindungen zu liberalen Bewegungen heimgesucht – in der Broschüre "Rote Kanäle" wurde er als Agent kommunistischen Einflusses bezeichnet. Bernstein wurde nie zu einem Verhör von Joseph McCarthy (im Gegensatz zu Aaron Copland) oder bei einer Sitzung der Repräsentantenhauskommission für unamerikanische Aktivitäten (im Gegensatz zu Jerome Robbins) vorgeladen, aber er wurde auf die schwarze Liste von Hollywood gesetzt.

Eine der positiven Folgen des Skandals war Bernsteins Rückkehr an den Broadway - Koussevitzky starb, die Position des Musikdirektors des Boston Symphony Orchestra ist ihm unter der Nase weggerutscht, warum also nicht? In Zusammenarbeit mit der auf der schwarzen Liste stehenden Autorin und Dramatikerin Lillian Hellman schrieb er eine Operette basierend auf Voltaires klassischer Satire Candide. Hellman sah in dieser Arbeit eine Gelegenheit, die dunklen Taten des McCarthyismus aufzudecken; Bernstein ist eine Chance, schöne, erhebende Musik zu schreiben. Am Ende stellte sich heraus, dass es weder das eine noch das andere war, und das Stück wurde kurz nach der Premiere gedreht.

Ein anderes Projekt war viel glücklicher. Bernstein und Robbins waren schon lange von der Idee fasziniert, eine moderne Version von Romeo und Julia zu schaffen, und 1955 ging es los; Arthur Laurents schrieb das Libretto und der junge Stephen Sondheim schrieb die Texte. Bernsteins Musik war reich an bahnbrechenden Transformationen und Adaptionen sowohl des traditionellen Stils als auch der Moderne. Das Hauptthema von Beethovens Fünftem Konzert ("Der Kaiser") wurde in ein Liebeslied "Irgendwo da" umgewandelt, und das Lied "Cool" enthält Schönbergs Zwölftonreihe in Form einer Fuge im Bebop-Stil. Nach der Premiere der West Side Story am 26. September 1957 wurde sie noch 732 Mal auf der Broadway-Bühne gespielt.

Dank West Side Story hat Bernsteins Ruhm unvorstellbare Höhen erreicht. Und gleich nach der atemberaubenden Premiere des Musicals erhielt Bernstein das Angebot, auf das er so lange gewartet hatte: den Posten des Chefdirigenten des New York Philharmonic Orchestra.

LEBEN OHNE LÜGEN

Das New York Philharmonic Orchestra war vor Bernstein eine der berühmtesten Musikgruppen der Welt, doch mit dem neuen Dirigenten ist das Ansehen des Orchesters noch höher gewachsen. Bernstein förderte amerikanische Musik, darunter Ives, Gershwin und Copeland, und nahm acht der neun Sinfonien Gustav Mahlers auf. Er kehrte auch zum Komponieren ernster Musik zurück. 1963 schrieb Bernstein die Symphonie Nr. 3 "Kaddish", die Präsident Kennedy gewidmet war, der im selben Jahr in Dallas starb. Die Chichester-Psalmen, die drei biblische Psalmen in hebräischer Sprache enthalten, wurden im Mai 1965 uraufgeführt: Die einfache und schöne Musik der Psalmen bleibt vielleicht Bernsteins beliebtestes Orchesterwerk. Zehn unvergessliche Jahre leitete er das New York Philharmonic Orchestra.

Sorgen hatte der Komponist jedoch genug; Bernstein war auf dem Höhepunkt seiner Bekanntheit, als die Oberfläche seines scheinbar anständigen Privatlebens Risse bekam. Bernstein konnte sich von den Männern nicht fernhalten. Felicia bewahrte Gelassenheit nach außen, stattete Familienwohnungen und Häuser mit eleganten Möbeln aus, schmückte die Innenräume mit exquisiten Blumensträußen und veranstaltete heftige Partys. Aber je weiter, desto öfter endeten die Partys damit, dass Felicias Mann mit einem anderen Mann im Gästezimmer übernachtete. Eines Tages sah Bernsteins jüngste Tochter Nina auf dem Schulweg eine neue Ausgabe der New Yorker Zeitung The Daily News mit der schreienden Schlagzeile: "BERNSTEIN IS DIVORCING WIFE!" Nachdem ich angerufen habe Pressekonferenz, kündigte Bernstein an: "Im Leben wird unweigerlich eine Zeit kommen, in der ein Mensch so sein soll, wie er wirklich ist." In den folgenden Jahren schloss er sich der Schwulenrechtsbewegung an und wechselte mehr als einen Freund.

Er warf alle Konventionen beiseite, die er für überholt hielt, und gab sich selbst die Zügel. Die Messe, 1971 im Auftrag von Jacqueline Kennedy Onassis geschrieben und der Eröffnung des Opernhauses im Kennedy Center in Washington gewidmet, war kriegsfeindlich, regierungsfeindlich (Richard Nixon war damals Präsident der Vereinigten Staaten), anti- Kirche, und im Allgemeinen, so Bernstein selbst, so etwas wie „Fick euch alle...!“ an die Gesellschaft gerichtet. Obwohl das Stück mit einer Hymne auf die Ehre des Weltfriedens endet, wirft in einer Messszene ein Priester in einer bewussten Blasphemie geweihtes Brot und Wein auf den Boden. Das Publikum reagierte fast einstimmig: Dieses Werk ist ein Produkt des Narzissmus des Autors und seiner immensen Nachsicht gegenüber seinen bösen Süchten.

DAS LETZTE "Hurra!"

Und doch blieb Bernstein der beliebteste Komponist der Welt. Am 25. Dezember 1989 dirigierte er bei den Feierlichkeiten zum Mauerfall Beethovens Neunte Symphonie; das Festival wurde live aus der DDR in mehr als zwanzig Länder mit 100 Millionen Zuschauern übertragen.

Im Sommer 1990 ging Bernstein zum Tanglewood Music Festival, wo er seit fünfzig Jahren fast jedes Jahr unterwegs ist. Seine Gesundheit ließ sehr zu wünschen übrig; sein Asthma verschlimmerte sich durch das kontinuierliche Rauchen, und Bernstein brauchte oft Sauerstoff. Er betrat die Bühne, um Beethovens Siebte Symphonie zu dirigieren; im ersten Teil hob er mühsam die Hände, im zweiten ging er zu langsam. Während der Hinrichtung des dritten Teils wurde er von einem Hustenanfall befallen. Nachdem er jedoch seine Kräfte gesammelt hatte, dirigierte er den vierten Teil mit dem Wagemut des ehemaligen Bernstein. Dies war sein letzter Auftritt auf der Bühne. Vom Anwesen Tanglewood wurde er in ein New Yorker Krankenhaus gebracht, wo er am 14. Oktober starb.

Zum Zeitpunkt seines Todes wurde Bernstein im Beruf eher niedrig zitiert. Viele Kritiker, Biographen und Musiker glaubten, er habe sein Talent verschwendet und eine ihm von der Natur gegebene Schicht zu dünn verschmiert; außerdem liebte er den Ruhm zu sehr und war übermäßig verärgert über das Scheitern, anstatt Ordnung und Disziplin in sein Leben und seine Arbeit zu bringen. Heute teilen nicht alle diese Meinung - wie ein aktueller Kritiker bemerkte: "Bernsteins Misserfolge überwiegen viele andere Siege."

Ärger mit diesen Tenören

Bernstein scheute Probleme mit den Darstellern nicht. Einmal explodierte der Dirigent bei einer Chorprobe in Wien: "Ich weiß, dass die Tenöre ein historisches Vorrecht der Dummheit haben, aber Sie, mein Herr, missbrauchen dieses Privileg!"

ALLES IST AUSGEZEICHNET, NUR EXPLOSIONEN HINDERN

Bernstein hatte eine besondere Bindung zu israelischen Musikern. 1947 begann er mit dem Israel Philharmonic Orchestra zu arbeiten, und diese Beziehung hielt bis zum Lebensende des Komponisten. Bei seinem ersten Besuch in dem neu gegründeten Land beschrieb er die ungewöhnliche Atmosphäre, in der er zu dirigieren hatte:

„Bei der morgendlichen Probe ließ ich abrupt meine Hand sinken, was auf einen starken Beat hindeutete. Und in diesem Moment donnerte auf der Straße, wie auf Befehl, eine Explosion. Nachdem wir uns vom Boden erhoben hatten, nahmen wir die Arbeit ruhig wieder auf. Vier Vorfälle ereigneten sich in zwei Tagen: Ein Mann wurde aus unserem Hotel entführt, ein Zug wurde in die Luft gesprengt, eine Polizeiwache wurde gesprengt und ein Militärlaster wurde bombardiert. Die bei den Kindern sitzenden Kindermädchen legen jedoch keine Zeitungen ab, und die Kinder springen weiter über die Schnur. Ein arabischer Hirte auf dem Platz bereitet sich darauf vor, eine Ziege zu melken, und ich gebe den nächsten kräftigen Schlag. Dem Orchester geht es super."

Während seiner zweiten Israel-Tournee 1948 gab Bernstein Konzerte in Jerusalem, Tel Aviv und Haifa, aber er wollte ins Landesinnere reisen. Zusammen mit Freiwilligen des Orchesters bereiste er gefährliche Straßen und tückische Wüsten und erreichte Städte wie das vom Krieg gezeichnete Beer Sheva, wo zum ersten Mal in der Geschichte der Stadt auf Bernsteins Anregung eine Sinfonie erklang, die Zuhörer waren meist Soldaten. In Israel gilt Bernstein noch immer als Held.

WÜRDEN SIE GUT SEIN? ROVO ...

Auf die Frage, warum das Leben für ihn so schwer ist, hatte Bernstein seine eigene, originelle Antwort. Er sagte einmal zum Komponisten Ned Rorem: „Du und ich haben das gleiche Problem, Ned, wir wollen, dass uns jeder auf der Welt liebt und nicht im Allgemeinen, sondern jeder persönlich. Aber das ist unmöglich: man kann nicht jeden und jeden auf der Welt treffen.“

RUFEN SIE AN, WIE SIE WOLLEN...

Bernsteins Nachname machte die Leute hysterisch: Wie sollte man die letzte Silbe aussprechen - "stin" oder "stein"? Bernstein selbst zögerte mit der Aussprache. In seiner Jugend bevorzugte er "stin", denn so klingt sein Nachname auf Jiddisch, wechselte aber als Direktor des New York Philharmonic Orchestra ins "deutschere" Bern stein... Heute gilt "stein" als richtig, aber nennen Sie es übrigens wie Sie wollen - Bernstein selbst war ein zutiefst inkonsistenter Mensch.

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$ lernen $ Entwicklung

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Näherungskriterium

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" Forschung & Entwicklung "~2

Ausdrucksrelevanz

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Je höher die Stufe, desto relevanter ist der Ausdruck.
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lernen ^4 Entwicklung

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Eine solche Abfrage gibt Ergebnisse mit einem Autor von Ivanov bis Petrov zurück, aber Ivanov und Petrov werden nicht in das Ergebnis aufgenommen.
Um einen Wert in ein Intervall einzuschließen, verwenden Sie eckige Klammern. Verwenden Sie geschweifte Klammern, um einen Wert auszuschließen.

Biografie

Louis (Louis) Bernstein wurde am 25. August 1918 in Lawrence, Massachusetts, in eine jüdische Familie geboren, die aus Rovno (Ukraine) stammte: Mutter Jenny (geb. Reznik), Vater Samuel Joseph Bernstein, Großhandelslieferant von Friseurprodukten (lt einige Quellen, besaß einen Buchladen). Die Großmutter bestand darauf, dass das Kind Louis heißt, aber seine Eltern nannten ihn immer Leonard. Im Alter von fünfzehn Jahren änderte er seinen Namen offiziell in Leonard, kurz nach dem Tod seiner Großmutter. Für seine Freunde und viele andere war er nur "Lenny".

Sein Vater widersetzte sich zunächst dem Musikinteresse des jungen Leonard. Trotzdem nahm der ältere Bernstein den Jungen mit zu den Orchesterkonzerten und unterstützte schließlich seine musikalische Ausbildung. Bernstein wollte in seiner Jugend Pianist werden.

Bernstein begann bereits als Kind Klavierunterricht zu nehmen und studierte an der Garnisonsschule und der Bostoner Lateinschule. Kompositionsstudium an der Harvard University bei Walter Piston, ua bei Edward Burlingame-Hill, A. Tillman Merritt. Vor seinem Universitätsabschluss 1939 gab Bernstein mit seiner eigenen Musik für The Birds ein inoffizielles Dirigierdebüt und spielte und dirigierte auch in The Cradle Will Rock von Marc Blitzstein. Später Studium bei Fritz Reiner (Dirigieren), Randall Thompson (Englisch)Russisch(Orchestrierung), Richard Stöhr (Kontrapunkt) und Isabella Vengerova (Klavier);

1940 studierte Leonard Bernstein am Tanglewood Institute des im Sommer gegründeten Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Sergei Koussevitsky. Bernstein wurde später Koussevitzkys Assistenzdirigent.

Assistant Conductor (1943-1944), Dirigent (1957-1958), Principal Conductor (1958-1969) des New York Philharmonic Orchestra (wo er Bruno Walter nachfolgte) und des New York City Symphony Orchestra (1945-1948).

1971 wurde er in die National Songwriters Hall of Fame aufgenommen.

Er starb am 14. Oktober 1990 an einem Herzinfarkt. Begraben auf dem Green Wood Cemetery in New York neben seiner Frau und mit einer Kopie von Mahlers Symphonie Nr. 5 im Herzen.

Repertoire und Aufnahmen

Die Uraufführung der Turangalila-Symphonie von Olivier Messiaen (nicht aufgenommen).

Bernstein spielte zweimal komplette Zyklen von Beethovens Sinfonien ein (für Sony und Deutsche Grammophon), beteiligte sich an der Aufnahme eines Zyklus von Beethovens Klavierkonzerten mit Christian Zimmermann. Bernstein ist der einzige Dirigent, der zweimal den kompletten Zyklus der Sinfonien von Gustav Mahler eingespielt hat (auch für Sony und Deutsche Grammophon). Er hat auch einen kompletten Sinfonienzyklus von Pjotr Tschaikowsky, zahlreiche Werke amerikanischer Komponisten, Werke von Karl Nielsen, Darius Millau aufgenommen. Aus der Musik der Vor-Beethoven-Zeit ragen Aufnahmen von Joseph Haydns Werken heraus. Im April 1962 führte er mit dem Pianisten Glenn Gould das Klavierkonzert Nr. 1 von Brahms auf.

Aufsätze

Oper

Ärger auf Tahiti (1952, Waltham)
"Stiller Ort" ("Ein stiller Ort"; 1986, Wien)

Operetten

Candide (1956, New York)

Musicals

Entlassung in der Stadt (On the Town) (1943)
Wunderbare Stadt (1953)
Kandid (1954)
Westside-Geschichte (1957)
1600 Pennsylvania Avenue (1976)

Symphonien

Nr. 1 - Jeremia (1942)
# 2 - Das Zeitalter der Angst (1949)
Nr. 3 - Kaddisch (Kaddiss, 1963)

Andere

Musik zum Ballett "Fancy Free"
Chichester-Psalmen für Chor und Orchester (1965)
Masse (1971)
Präludium, Fuge und Riffs für Klarinette und Jazzensemble
Peter Pan (1950)

Geständnis

Laut einer Umfrage des britischen Klassikmagazins vom November 2010 BBC Musikmagazin unter hundert Dirigenten aus verschiedene Länder, darunter Musiker wie Colin Davis (Großbritannien), Valery Gergiev (Russland), Gustavo Dudamel (Venezuela), Maris Jansons (Lettland), Leonard Bernstein belegte den zweiten Platz in der Liste der zwanzig herausragendsten Dirigenten aller Zeiten. Aufnahme in die Gramophone Magazine Hall of Fame.

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Notizen (Bearbeiten)

Literatur

Bernstein L. Musik für alle. - M., 1978.
Leonard Bernstein. Leichtes Arrangement für Klavier (Gitarre) "/" Leonard Bernstein. Erleichterte Bearbeitung für Klavier (Gitarre)". Hrsg. Composer - St. Petersburg, 2012, 14 S., Circulation 300, ISBN 979-0-66004-384-4, Taschenbuch
„Der Schöpfer ist am Dirigentenpult. Leonard Bernstein". Elena Mischtschenko, Alexander Steinberg. Verlag SP Strelbitsky. (Digitales Buch)

Links

(Englisch) auf der Allmusic-Website
- Artikel aus der Enzyklopädie "Krugosvet"
Zakharova OA // Elektronische Enzyklopädie "The World of Shakespeare".
(Russisch)

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Auszug aus Bernstein, Leonard

Am Buffet vorbeigehend, ließ sie sich den Samowar bringen, obwohl es nicht die ganze Zeit war.
Focks Barkeeper war der wütendste Mann im ganzen Haus. Natasha liebte es, ihre Macht über ihn auszuprobieren. Er glaubte ihr nicht und ging sie fragen, oder?
- Diese junge Dame! - sagte Foka und runzelte die Stirn bei Natasha mit einem vorgetäuschten Stirnrunzeln.
Niemand im Haus hat so viele Leute geschickt und ihnen so viel Arbeit gegeben wie Natasha. Sie konnte Menschen nicht gleichgültig sehen, um sie nicht irgendwohin zu schicken. Sie schien zu versuchen zu sehen, ob einer von ihnen wütend werden würde, wenn einer von ihnen schmollen würde, aber die Leute mochten keine Befehle ausführen wie die Natashins. "Was sollte ich tun? Wo soll ich hin? " dachte Natascha und ging langsam den Korridor entlang.
- Nastasya Ivanovna, was wird aus mir geboren? - Fragte sie den Narren, der in seinem Kutsaveyk auf sie zuging.
„Flöhe, Libellen, Schmiede von dir“, antwortete der Narr.
- Mein Gott, mein Gott, alles ist gleich. Ach, wohin würde ich gehen? Was soll ich mit mir machen? - Und sie rannte schnell, mit den Füßen klopfend, die Treppe hinauf zu Vogel, der mit seiner Frau im obersten Stockwerk wohnte. Bei Vogel waren zwei Gouvernanten, auf dem Tisch lagen Teller mit Rosinen, Walnüssen und Mandeln. Die Gouvernante sprach darüber, wo es billiger ist zu leben, in Moskau oder in Odessa. Natascha setzte sich, lauschte ihrem Gespräch mit ernster, nachdenklicher Miene und stand auf. „Insel Madagaskar“, sagte sie. »Ma da gas kar«, wiederholte sie deutlich jede Silbe, und ohne Schoss' Fragen zu dem, was sie sagte, zu beantworten, verließ sie das Zimmer. Auch Petja, ihr Bruder, war oben: Er und sein Onkel arrangierten ein Feuerwerk, das er nachts anzünden wollte. - Petrus! Petka! - rief sie ihm zu, - bring mich nach unten. s - Petya rannte auf sie zu und bot ihr den Rücken an. Sie sprang auf ihn, schlang ihre Arme um seinen Hals und er hüpfte und rannte mit ihr. „Nein, nicht – die Insel Madagaskar“, sagte sie und sprang davon und ging nach unten.
Als würde sie ihr Königreich umgehen, ihre Macht testen und sicherstellen, dass alle unterwürfig sind, aber das ist immer noch langweilig, ging Natasha in den Saal, nahm eine Gitarre, setzte sich in eine dunkle Ecke hinter einem Schrank und begann, die Saiten im Bass zu spielen , machte einen Satz, an den sie sich aus einer Oper erinnerte, die sie zusammen mit Prinz Andrey in St. Petersburg gehört hatte. Für Außenstehende brachte ihre Gitarre etwas heraus, das keinen Sinn ergab, aber in ihrer Vorstellung wurden aufgrund dieser Klänge eine ganze Reihe von Erinnerungen wiederbelebt. Sie saß hinter dem Schrank, fixierte ihre Augen auf den Lichtstreifen, der von der Tür der Speisekammer fiel, hörte sich selbst zu und erinnerte sich. Sie war in einem Zustand der Erinnerung.
Sonya ging mit einem Glas über den Flur ins Buffet. Natascha warf ihr einen Blick zu, auf den Spalt in der Speisekammertür, und es schien ihr, als ob sie sich an das Licht erinnerte, das von der Speisekammertür in den Schlitz fiel und Sonja mit einem Glas gegangen war. „Und es war genau das gleiche“, dachte Natascha. - Sonja, was ist das? - Natasha schrie und spielte mit ihren Fingern an einer dicken Schnur.
- Oh, du bist hier! - Erschrocken, sagte Sonja, ging hinüber und hörte zu. - Weiß nicht. Sturm? - sagte sie schüchtern, aus Angst, einen Fehler zu machen.
„Nun, genauso schauderte sie, genauso wie sie sich näherte und schüchtern lächelte, als das schon passierte“, dachte Natascha, „und genauso … dachte ich, dass ihr etwas fehlt.“
- Nein, das ist der Chor von Vodonos, hörst du! - Und Natasha beendete den Refrain, um es Sonya klar zu machen.
- Wo bist du gegangen? fragte Natascha.
- Wechseln Sie das Wasser im Glas. Ich werde das Muster jetzt fertig malen.
„Du bist immer beschäftigt, aber ich weiß nicht wie“, sagte Natasha. - Und wo ist Nikolai?
- Im Schlaf, wie es scheint.
„Sony, geh und wecke ihn auf“, sagte Natasha. - Sagen Sie, dass ich ihn zum Singen rufe. - Sie saß da, dachte darüber nach, was das alles bedeutete, und ohne dieses Problem zu lösen und das überhaupt nicht zu bereuen, wurde sie in ihrer Vorstellung wieder in die Zeit versetzt, als sie bei ihm war, und er mit liebevollen Augen sah bei ihrer.
„Oh, er würde so schnell wie möglich kommen. Ich habe solche Angst, dass es nicht passieren wird! Und das Wichtigste: Ich werde alt, das ist was! Was jetzt in mir ist, wird nicht mehr sein. Oder vielleicht kommt er heute, kommt jetzt. Vielleicht ist er gekommen und sitzt da im Wohnzimmer. Vielleicht ist er gestern angekommen und ich habe es vergessen." Sie stand auf, legte ihre Gitarre weg und ging ins Wohnzimmer. Der ganze Haushalt, Lehrer, Gouvernanten und Gäste saßen bereits am Teetisch. Die Leute standen um den Tisch herum – aber Prinz Andrey war nicht da, und alles war das gleiche Leben.
„Ah, hier ist sie“, sagte Ilja Andrejewitsch, als er Natascha hereinkam. - Nun, setz dich zu mir. - Aber Natasha blieb neben ihrer Mutter stehen und sah sich um, als ob sie etwas suchte.
- Mutter! Sie sagte. „Gib es mir, gib es mir lieber, Mama“, und wieder konnte sie ihr Schluchzen kaum unterdrücken.
Sie setzte sich an den Tisch und lauschte den Gesprächen zwischen den Ältesten und Nikolai, der auch an den Tisch kam. "Mein Gott, mein Gott, die gleichen Gesichter, die gleichen Gespräche, der gleiche Papa hält den Kelch und bläst genauso!" dachte Natascha und fühlte mit Entsetzen den Ekel, der in ihr gegen ihren ganzen Haushalt aufstieg, weil sie alle gleich waren.
Nach dem Tee gingen Nikolay, Sonya und Natasha in das Diwanzimmer, in ihre Lieblingsecke, wo immer ihre intimsten Gespräche begannen.

„Dir passiert es“, sagte Natascha zu ihrem Bruder, als sie sich auf das Sofa setzten, „es passiert dir, als würde dir nichts passieren – nichts; dass alles gut war? Und nicht so langweilig, aber traurig?
- Und wie! - er sagte. - Mir ist passiert, dass alles in Ordnung ist, alle fröhlich sind, aber mir fällt ein, dass das alles schon müde ist und alle sterben müssen. Einmal ging ich nicht im Regiment spazieren, und es lief Musik ... und so wurde mir plötzlich langweilig ...
„Ach, das weiß ich. Ich weiß, ich weiß “, sagte Natascha. - Ich war noch klein, also ist es mir passiert. Erinnerst du dich, da ich für Pflaumen bestraft wurde und ihr alle tanzt und ich im Klassenzimmer saß und schluchzte, werde ich es nie vergessen: Ich war traurig und bemitleidete alle, mich selbst, und alle taten allen leid. Und vor allem war ich nicht schuld, - sagte Natascha, - erinnerst du dich?
„Ich erinnere mich“, sagte Nikolai. - Ich erinnere mich, dass ich später zu dir kam und dich trösten wollte, und ich schämte mich. Wir waren schrecklich lustig. Ich hatte damals ein Schnullerspielzeug und wollte es dir schenken. Erinnerst du dich?
„Erinnerst du dich“, sagte Natascha mit einem nachdenklichen Lächeln, vor langer, langer Zeit waren wir noch ganz klein, Onkel rief uns in sein Arbeitszimmer, noch im alten Haus, und es war dunkel – wir kamen und plötzlich stand es dort ...
- Arap, - endete Nikolay mit einem freudigen Lächeln, - wie kannst du dich nicht erinnern? Noch heute weiß ich nicht, ob es ein Arap war oder wir es in einem Traum gesehen haben oder uns gesagt wurde.
- Er war grau, erinnerst du dich, und weiße Zähne - er steht und sieht uns an ...
- Erinnerst du dich, Sonja? - fragte Nikolay ...
- Ja, ja, ich erinnere mich auch an etwas, - antwortete Sonya schüchtern ...
"Ich habe meinen Vater und meine Mutter nach diesem Arap gefragt", sagte Natasha. - Sie sagen, dass es keinen Arap gab. Aber Sie erinnern sich!
- Wie, wie erinnere ich mich jetzt an seine Zähne.
- Wie seltsam es ist, wie in einem Traum. Ich mag das.
- Erinnern Sie sich, wie wir im Flur Eier gerollt haben und plötzlich zwei alte Frauen, und begannen, auf dem Teppich zu spinnen. War es das oder nicht? Erinnerst du dich, wie gut es war?
- Ja. Erinnerst du dich, wie Papa im blauen Pelzmantel auf der Veranda mit einer Waffe abgefeuert hat. - Sie lächelten mit Freude an Erinnerungen, nicht traurig greisenhaft, sondern poetisch-jugendliche Erinnerungen, diese Eindrücke aus der fernsten Vergangenheit, wo ein Traum mit der Realität verschmilzt, und leise lachten, sich über etwas freuend.
Sonya blieb wie immer hinter ihnen zurück, obwohl ihre Erinnerungen üblich waren.
Sonja erinnerte sich nicht an vieles, woran sie sich erinnerten, und was sie sich erinnerte, erweckte in ihr nicht das poetische Gefühl, das sie erlebten. Sie genoss nur ihre Freude und versuchte, sie nachzuahmen.
Sie nahm nur daran teil, als sie sich an Sonjas ersten Besuch erinnerten. Sonya erzählte, dass sie Angst vor Nicholas hatte, weil er Schnüre an seiner Jacke hatte, und das Kindermädchen sagte ihr, dass sie ihr auch Schnüre nähen würden.
„Aber ich erinnere mich: Mir wurde gesagt, dass du unter einem Kohlkopf geboren wurdest“, sagte Natascha, „und ich erinnere mich, dass ich damals nicht wagte, es nicht zu glauben, aber ich wusste, dass es nicht stimmte, und es war mir so peinlich.
Während dieses Gesprächs ragte der Kopf des Dienstmädchens aus der Hintertür des Sofas. „Junge Dame, der Schwanz wurde hereingebracht“, sagte das Mädchen flüsternd.
„Nicht, Fields, nimm sie“, sagte Natasha.
Mitten im Gespräch auf der Couch betrat Dimmler den Raum und ging zu der Harfe in der Ecke. Er nahm das Tuch ab, und die Harfe machte ein falsches Geräusch.

Baujahr : 2003

Genre: Wirtschaft

Herausgeber:"Finanzen und Statistik"

Format: PDF

Qualität : Gescannte Seiten

Seitenzahl: 622

Beschreibung : Das Buch gibt eine Vorstellung von den Methoden der effektiven Rechnungslegungsgrundsätze US-Buchhalter und der Grad ihrer Regulierung; stellt die Konstruktionsmethodik vor Jahresabschluss, einschließlich Bilanz, Gewinn- und Verlustrechnung, Kapitalflussrechnung. Die Erörterung des Wesens der in diesen Dokumenten enthaltenen Informationen endet mit einer Überprüfung der Methoden zur Analyse der Finanzlage von Unternehmen, die anhand spezifischer Daten durchgeführt wird.

Für Buchhalter, die ihre Qualifikationen verbessern möchten, Lehrer Buchhaltung und Analyse, Doktoranden und Studierende wirtschaftswissenschaftlicher Hochschulen und Fakultäten sowie diejenigen, die Entscheidungen auf der Grundlage von Jahresabschlüssen treffen.

TEIL I

ANALYSE VON JAHRESABSCHLÜSSEN UND RECHNUNGSLEGUNGSDATEN
Kapitel 1. Aufgaben der Jahresabschlussanalyse
1.1. Das Wesen der Finanzanalyse
1.2. Lösungsansätze für das Problem
1.3. Entwicklung der Anlagetheorie
Kapitel 2. Analyse des Jahresabschlusses und der Rechnungslegung
2.1. Analysefunktionen für die Finanzberichterstattung
2.2. Ausgangsdaten zur Analyse
2.3. Buchhaltungsdatenwerte
2.4. Informationseinschränkungen von Abrechnungsdaten
2.5. Die relative Bedeutung der Analyse von Jahresabschlüssen im Gesamtumfang der Entscheidungsarbeit
2.6. Buchhaltungsfunktionen
Kapitel 3. Zwecke, Bedingungen und Rechnungslegungsstandards – ihre Auswirkungen auf die Analyse
3.1. Rechnungslegungsziele
3.2. FASB-Konzeptdiagramm
3.3. Organisation des Konzeptdiagramms
3.4. Analysevoraussetzungen
3.5. Rechnungslegungsgrundsätze und -standards
3.6. Menschlicher Faktor
Kapitel 4. Instrumente und Methoden zur Analyse von Jahresabschlüssen – ein Überblick
4.1. Wiederaufbau Wirtschaftstätigkeit und Betrieb
4.2. Die Bedeutung der Verkehrsmeldungen Geld
4.3. Zusätzliche Analysefunktionen
4.4. Informationsquellen
4.5. Vollständige Informationen
4.6. Grundlegende Analysetools
4.7. Marktzähler
4.8. Vergleichbarkeit von Finanzinformationen
4.9. Ein Beispiel für die Berechnung von Finanzkennzahlen
4.10. Beziehungsverständnis testen
4.11. Die Hauptbestandteile der Analyse von Jahresabschlüssen
4.12. Die Finanzanalyse mit Computertechnologie
4.13. Überblick über die Rechnungslegungsgrundsätze – Zweck und Ziele besondere Aufmerksamkeit
Anhang 4a. Informationsquellen mit Leistungsindikatoren und Finanzkennzahlen
Anhang 4c. Beispiel für einen Jahresabschluss
TEIL II. JAHRESABSCHLUSS – DIE GRUNDLAGE FÜR DIE ANALYSE DES FINANZLAGES DES UNTERNEHMENS
Kapitel 5. Analyse des Umlaufvermögens
5.1. Geldmittel
5.2. Marktgängige Wertpapiere
5.3. Accounts erhaltbar
5.4. Bereitstellung von Daten zu Vorhandener Wert Finanzinstrumente
5.5. Aktien
5.6. Korrektur beim Wechsel vom LIFO-Verfahren zum FIFO-Verfahren
5.7. Andere analytische Probleme
Kapitel 6. Analyse des Anlagevermögens
6.1. Langzeit Investition
6.2. Die realistischste Bewertung von Schuldtiteln
6.3. Bilanzierung von Kreditnehmern und Kreditgebern von Umschuldungen aufgrund der schwierigen finanziellen Situation des Kreditnehmers
6.4. Problem mit Bankkrediten
6.5. Sachanlagen
6.6. Immaterielle Vermögenswerte
6.7. Rechnungsabgrenzungsposten und Reserven für zukünftige Aufwendungen und Zahlungen
6.8. Nicht erfasste immaterielle Vermögenswerte oder Eventualforderungen
Kapitel 7. Analyse der Kreditorenbuchhaltung
7.1. Kurzfristige Verbindlichkeiten
7.2. Langfristige Verbindlichkeiten
7.3. Schuldenrückzahlung
7.4. Leasingverpflichtungen
7.5. Bilanzierung von Leasingverträgen
7.6. Außerbilanzielle Finanzierung
7.7. Ausserbilanzielle Verbindlichkeiten
7.8. Verbindlichkeiten aus Pensionsplänen
7.9. Ermittlung zusätzlicher Rentenrückstände
7.10. Andere Leistungen als Renten
7.11. An Eigenkapital grenzende Verbindlichkeiten
7.12. Einnahmen der zukünftigen Perioden

7.13. Minderheit
7.14. Reserven
7.15. Bilanzierung von Eventualitäten
7.16. Vertragliche Verpflichtungen
7.17. Finanzinstrumente außerbilanzielle Risiken
7.18. Eventualverbindlichkeiten
Kapitel 8. Eigenkapitalanalyse
8.1. Unterschiede zwischen Verbindlichkeiten aus Lieferungen und Leistungen und Eigenkapitalinstrumenten
8.2. Klassifizierung der Aktien
8.3. Nicht ausgeschüttete Gewinne
8.4. Buchwert je Aktie
Kapitel 9. Investitionen zwischen Unternehmen, Fusionen und Aktivitäten im Ausland
9.1. Unternehmensübergreifende Investitionen
9.2. Buchhaltung für Wirtschaftsverbände
9.3. Buchhaltung für Wirtschaftsverbände
9.4. Die Bilanzierung von Geschäfts- oder Firmenwerten ist der Bereich der größten Sorge
9.5. Bilanzierung der ausländischen Wirtschaftstätigkeit
9.6. Gewinn- und Verlustanalyse aus Übertragung
Kapitel 10. Analyse der Gewinn- und Verlustrechnung: Teil I
10.1. Vielzahl von Gewinnkonzepten
10.2. Abgrenzung von Kosten und Spesen
10.3. Amortisation und Kostenreduzierung bei Ressourcenerschöpfung

Kapitel 11. Analyse der Gewinn- und Verlustrechnung: Teil 2
11.1. Pensionskosten und Leistungen an Arbeitnehmer
11.2. Elemente der wiederkehrenden Rentenkosten
11.3. Pensionsverbindlichkeiten
11.4. Bilanzierung sonstiger Leistungen an Arbeitnehmer nach der Pensionierung
11.5. Sonstige Zuzahlungen an Mitarbeiter
11.6. Zahlungen für Forschung, Forschung und Entwicklung
11.7. Kulanz
11.8. Zinsaufwendungen

11.9. Gewinnsteuer
11.10. Außerordentliche Gewinne und Verluste
11.11. Änderungen in der Buchhaltung
11.12. Gewinn- und Verlustrechnung - Essenz der Analyse, Überblick
Kapitel 12. Ergebnis je Aktie: Berechnung und Bewertung
12.1. Berechnung des gewichteten Durchschnittes der ausgegebenen Stammaktien

12.2. Komplexe Kapitalstruktur
12.3. Vollständig verwässertes Ergebnis je Aktie
12.4. Beispiele für EPS-Berechnungen bei einem Unternehmenszusammenschluss
12.5. Neubewertung des Ergebnisses je Aktie für die Vorperiode
12.6. Zusätzliche Datenpflichten im Zusammenhang mit dem Ausweis des Ergebnisses je Aktie
12.7. Jahresabschluss durch Veränderungen des Ergebnisses je Aktie
Kapitel 13. Kapitalflussrechnung
13.1. Der Wert der Cashflows
13.2. Bilanzierung von Zahlungsmitteln und Zahlungsströmen
13.3. Ermittlung des Netto-Cashflows aus der Geschäftstätigkeit
13.4. Wiederaufbau des Betriebs
13.5. Ermittlung des Zahlungsmittelbetrags aus Geschäftstätigkeit - zwei Methoden
13.6. Übergang von der indirekten Vorlage zur Vorlage von Quittungen-Zahlungen

13.7. Cashflows- Probleme ihres Studiums
Kapitel 14. Die Auswirkung von Preisänderungen auf den Abschluss
14.1. Recherche und professionelle Beratung
14.2. Ziele dieses Kapitels
14.3. Abrechnung zu Tagespreisen
14.4. Konstante Preisabrechnung
14.5. Ein Beispiel für die Bilanzierung einer Transaktion mit vier Meldeschemata

14.6. Analytische Argumentation bei Verwendung des aktuellen Preismodells
14.7. Analytische Argumentation mit dem Konstantpreismodell
14.8. Vergleich allgemeiner und spezifischer Preisänderungen
Kapitel 15. Gutachten des Abschlussprüfers – Inhalt und Bedeutung
15.1. Was sollte ein Analyst wissen?
15.2. Prüfbericht
15.3. Inkonsistenz von Jahresabschlüssen mit allgemein anerkannten Rechnungslegungsgrundsätzen
15.4. Sonderberichte
15.5. Voraussetzungen für die Analyse
15.6. Aussagen aus den Standards, die das Prüfungsurteil des Abschlussprüfers leiten
15.7. Prüfungsfunktionen aus Sicht des Wirtschaftsprüfers
TEIL III. KRITISCHE ABSCHNITTE DER JAHRESABSCHLUSSANALYSE
Kapitel 16. Liquiditätsanalyse
16.1. Liquiditätswert
16.2. Betriebskapital
16.3. Deckungsgrad
16.4. Umsatzquote durchschnittliche Größe Accounts erhaltbar
16.5. Lagerumschlagsindikatoren
16.6. Kurzfristige Verbindlichkeiten - kurzfristige Verbindlichkeiten
16.7. Auslegung des Deckungsgrades
16.8. Zwischen schnelle Übersetzung
16.9. Andere schnelle Liquiditätsindikatoren
16.10. Konzept der finanziellen Flexibilität
16.11. Diskussion und Analyse durch die Unternehmensleitung
Kapitel 17. Cashflow-Analyse und Finanzprognosen
17.1. Übersicht Cashflow-Modelle
17.2. Tabellenkalkulationen
17.3. Analyse der Kapitalflussrechnung
17.4. Beispiel für die Analyse einer Kapitalflussrechnung
17.5. Beurteilung der Kapitalflussrechnung
17.6. Gestaltung einer Kapitalflussrechnung
17.7. Beispiel für die Gestaltung einer Kapitalflussrechnung

18.1. Schlüsselelemente bei der Bewertung der langfristigen Zahlungsfähigkeit
18.2. Kapitalstrukturwert
18.3. Rechnungslegungsgrundsätze
18.4. Anpassungen Buchwert Vermögenswerte
18.5. Kapitalstrukturwert
18.6. Nutzungsgrundsätze geliehenes Geld
18.7. Berechnungsbeispiel
18.8. Finanzielle Verschuldungsquote
18.9. Messung des Einflusses der Kapitalstruktur auf die langfristige Solvenz
18.10. Langfristige Prognose- Wert und Grenzen
18.11. Kapitalstrukturanalyse - strukturierte Berichte
18.12. Verhältnis von Fremd- und Gesamtkapital (Fremd- und Eigenmittel)
18.13. Vorzugsaktien in der Kapitalstruktur
Kapitel 18. Analyse der Kapitalstruktur und der langfristigen Solvenz
18.14. Analytisch bereinigte langfristige Kreditoren / Eigenkapital
18.15. Interpretation der Indikatoren der Kapitalstruktur
18.16. Unerwartetes Ereignis und andere Arten von Risiken
18.17. Messwerte zur Asset-Allokation
18.18. Entscheidend für die Rentabilität
18.19. Metriken zur Gewinnabdeckung
18.20. Gewinn / Fixkosten-Verhältnis
18.21. Bedingte Berechnungen der Deckungsgrade
18.22. Fixkosten durch Cashflows decken
18.23. Stabilität der Cashflows aus der Geschäftstätigkeit
18.24. Deckung von Dividenden auf Vorzugsaktien auf Kosten des Gewinns
18.25. Abschätzung von Kosten-Nutzen-Verhältnissen
18.26. Kapitalstruktur, Rückzahlung Kontrollbeteiligung Beteiligungsdarlehen, Junk Bonds und andere Finanzinnovationen
18.27. Wesentliche Aspekte der Analyse
Anhang 18A. Schuldenrating
Anhang 18A.1. Rating von Unternehmensanleihen
Anhang 18A.2. Rating für kommunale Wertpapiere
Anhang 18A.Z. Einschränkungen des Ratingverfahrens
Anhang 18B. Koeffizienten als Prädiktoren für das Scheitern von Unternehmen
Anhang 18C. Beispiel für die Berechnung einer analytisch bereinigten langfristigen Fremdkapital-/Eigenkapitalquote
Kapitel 19. Analyse der Kapitalrendite und der Vermögensauslastung
19.1. Unterschiedliche Perspektiven auf Leistung
19.2. Leistungsbewertungskriterien
19.3. Der Wert des Indikators für die Kapitalrendite
19.4. Die Hauptziele der Verwendung von ROI
19.5. Die wichtigsten Elemente des ROI
19.6. Anpassung der ROI-Formelkomponenten
19.7. Analyse der Anlagenauslastung
19.8. Gewinn-pro-Aktie-Analyse (ROCSE)
19.9. Ein Beispiel für eine Gewinnanalyse für Gesamtsumme Vermögen und Eigenkapital
19.10. Vergleich der Eigenkapitalrendite mit der Kapitalrendite für die Aktionäre
Kapitel 20. Leistungsanalyse: Teil 1
20.1. Die Bedeutung der Analyse der Gewinn- und Verlustrechnung
20.2. Gewinn- und Verlustrechnungsanalyse
20.3. Jahresabschlüsse diversifizierter Unternehmen
20.4. Stabilität und Veränderung der Höhe der Einnahmen
Kapitel 21. Leistungsanalyse: Teil 2
21.1. Analyse der Herstellkosten der verkauften Waren
21.2. Break-Even-Analyse
21.3. Analytischer Wert Break-Even-Analyse
21.4. Analyse der Zusammenhänge zwischen Verkaufsvolumen, Accounts erhaltbar und Aktien
21.5. Gewinnsteuer
21.6. Analyse der Finanzergebnisse
Kapitel 22. Schätzung und Prognose des Gewinns
22.1. Beurteilung der Ergebnisqualität
22.2. Einschätzung der Gewinnhöhe und des Trends
22.3. Ertragskraft

22.4. Gewinnprognose
22.5. Kontrolle über die Aktivitäten des Unternehmens und die Ergebnisse
Kapitel 23. Umfassende Analyse des Jahresabschlusses
23.1. Methodik zur Analyse von Jahresabschlüssen
23.2. Bedeutung des "Blockansatzes" für die Finanzanalyse ...
23.3. Besonderheiten einer ordnungsgemäß durchgeführten Finanzanalyse
23.4. Besonderheiten bestimmter Branchen oder Tätigkeitsbereiche
23.5. Beispiel für eine umfassende Analyse des Jahresabschlusses von Campbell Soup Company
Liste der wichtigsten Abkürzungen (USA)

Einer der prominentesten Musiker der Vereinigten Staaten ist Professor Leonard Bernstein. Als experimenteller Komponist sowohl im Jazz als auch in der ernsten Musik wurde er zu einem führenden Theoretiker und Praktiker des Musicals.

Vor seiner Emigration in die USA lebten Bernsteins Eltern in der Ukraine, unweit von Rowno. Leonard wurde am 25. August 1918 in Lawrence, Massachusetts geboren und wuchs in Boston auf. Bernstein war dazu bestimmt, Musiker zu werden, und er ging trotz der manchmal sehr bedeutsamen Hindernisse hartnäckig den eingeschlagenen Weg.

Als der Junge 11 Jahre alt war, begann er Musikunterricht zu nehmen und nach einem Monat beschloss er, Musiker zu werden. Aber sein Vater, der Musik für einen leeren Spaß hielt, bezahlte den Unterricht nicht, und der Junge begann selbst Geld für den Unterricht zu verdienen.

Er studierte an der berühmten Boston Latin School. Hier agierte Bernstein als Solist und Dirigent des Schulorchesters, inszenierte die Oper "Carmen" durch die Bemühungen der Schüler. Im Alter von 17 Jahren trat Bernstein in die Harvard University ein, wo er die Kunst des Komponierens, Klavierspielens und Vorlesungen über Musikgeschichte, Philologie und Philosophie studierte.

1939-1941 studierte Leonard am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Dirigieren von F. Reiner, Instrumentierung von R. Thompson, Klavier von I. A. Vengerova.

1942 ging Berstein zum Berkshire Music Center (Tanglewood), um sich zu verbessern. Zu dieser Zeit erschienen die ersten ernsthaften Werke des Komponisten - eine Sonate für Klarinette und Klavier (1942), ein Vokalzyklus „I Hate Music“ (1943). Aber das wichtigste Ereignis in Bernsteins Leben war ein Treffen mit dem größten Dirigenten, einem gebürtigen Russen, S. Koussevitsky.

Ein Praktikum in Tanglewood unter seiner Aufsicht war der Beginn einer herzlichen und freundschaftlichen Beziehung zwischen den beiden. Bernstein wurde Koussevitzkys Assistent und wurde bald stellvertretender Dirigent des New York Philharmonic Orchestra (1943-1944). Davor lebte er ohne festes Einkommen von den Mitteln aus Unterricht, Konzertauftritten und Klavierarbeit.

Ein glücklicher Zufall markierte den Beginn von Bernsteins brillanter Dirigentenkarriere. Der weltberühmte B. Walter, der mit dem New York Orchestra auftreten sollte, erkrankte plötzlich. Der ständige Dirigent des Orchesters A. Rodzinsky ruhte außerhalb der Stadt (es war Sonntag), und es blieb nichts anderes übrig, als das Konzert einem unerfahrenen Assistenten anzuvertrauen. Nachdem er die ganze Nacht damit verbracht hatte, die komplexesten Partituren zu studieren, sprach Bernstein am nächsten Tag ohne eine einzige Probe zum Publikum. Es war ein Triumph für den jungen Dirigenten und eine Sensation in der Musikwelt.

Einer der größten zeitgenössischen Dirigenten, er gehörte zu den Künstlern der romantischen Richtung, hatte eine ausgeprägte schöpferische Persönlichkeit: spontanes Temperament, Streben nach Farbigkeit, Visualisierung und Dynamik wurden bei Bernstein mit der Tiefe und dem Umfang des interpretativen Konzepts verbunden. Er war in der Interpretation klassischer und moderner Musik gleichermaßen erfolgreich, insbesondere zählt er zu den herausragenden Interpreten der Werke Schostakowitschs. Die Kunst des Musikers kannte wahrlich keine Grenzen: Er dirigierte eines seiner komischen Stücke ohne Hände, dirigierte das Orchester nur mit Mimik und Blicken.

Seine Erfolge im Dirigentenbereich wurden nach seinen Verdiensten beurteilt. 1945-1949 war Bernstein bereits Chefdirigent des New York City Center Orchestra, wo er die Nachfolge des berühmten Dirigenten L. Stokowski antrat. Von 1957 bis 1958 war er Dirigent des New York Philharmonic Orchestra, von 1958 bis 1969 war er Chefdirigent.

Seit Koussevitzky 1951 starb, besuchte Bernstein seine Klasse in Tanglewood und begann an der University of Weltem (Massachusetts) zu unterrichten, wo er in Harvard lehrte. Mit Hilfe des Fernsehens übertraf Bernsteins Publikum – Pädagoge und Pädagoge – das jeder Universität. Gleichzeitig lehrte Bernstein an der Universität der tschechoslowakischen Stadt Brandis, Bernstein hat sich als multitalentierter Musiker etabliert.

Als Pianist spielte er Klavierparts und eigene Orchesterkompositionen sowie klassisches Repertoire. Seit 1944 hat Bernstein viele Länder auf der ganzen Welt bereist. Er besuchte auch die UdSSR.

Die öffentliche Aufführung von L. Bernsteins Erstlingswerk, der Jeremia-Symphonie zu einem biblischen Thema, fand 1944 in Pittsburgh unter der Leitung des Autors selbst statt. Später zeichnete sich ein weiteres monumentales Vokal- und Instrumentalwerk Bernsteins, in dem er hebräische musikalische Motive entwickelte, das Oratorium Kaddisch durch denselben reichen Ausdruck aus.

Auf Anregung des Choreografen J. Robbins komponierte der Komponist im selben Jahr die Musik für das Ballett Free Fantasy, das unter der Leitung des Autors an der Metropolitan Opera aufgeführt wurde. Bald überarbeitete er zusammen mit J. Robbins, B. Comden und A. Green dieses Ballett für das Musical "There in the City", das 463 Mal aufgeführt wurde.

Die Verwandlung des Balletts in ein Musical war für Bernstein kein Zufall. In all seinen Musicals nimmt das Ballett einen wichtigen Platz ein. Die enge Zusammenarbeit, die sich zwischen Bernstein und Robbins entwickelte, ist charakteristischer für die Beziehung des Komponisten zum Librettisten. Bereits im Musical "Free Fantasy" verblüffte Robbins das Publikum mit einer Szene eines Kampfes zwischen drei Matrosen. Der tanzende Wirbelwind der Bewegungen von Armen, Beinen, Körpern ließ bereits in einem Musical die Möglichkeiten des Balletts erahnen. Dreizehn Jahre später gelang Robbins in den Tänzen und Plastiken der "West Side Story" eine solche semantische Ausdruckskraft und Bildsprache, die das Musical zuvor nicht kannte.

Bernsteins nächstes Ballett Faksimile aus dem Jahr 1946 gehört bereits in den Bereich der ernsten Musik. 1949 folgte die Zweite Symphonie, die später in der Choreographie von J. Robbins ihre Bühnenverkörperung erhielt. 1953 wurde Bernstein gebeten, mehrere Lieder für ein Musical zu schreiben. Da ihn die Rolle eines Co-Autors nicht reizte, komponierte er die gesamte Musik selbst.

So entstand das Musical „Amazing City“. Darin werden die sentimentalen Balladen der 1930er Jahre so meisterhaft und stilistisch penetrant parodiert, dass das Publikum sie aufrichtig für das Original hielt.

Bernsteins drittes Musical "Candide" (1956) nach einem Libretto von L. Helman, geschrieben nach dem gleichnamigen Roman von F. Voltaire, war kein Erfolg. Obwohl der künstlerische Wert der Partitur hoch war, erschien dem Publikum die Handlung selbst ungewöhnlich bitter und zynisch.

Interessanterweise zogen sich die Produzenten später, in den frühen 1970er Jahren, als die durchschnittlichen Kosten einer Broadway-Produktion eine halbe Million Dollar erreichten, lieber auf verifizierte Namen und verifizierte Titel zurück. Die Folge dieser Situation war insbesondere die Wiederaufnahme vieler Klassiker des amerikanischen Musiktheaters. Unter ihnen war Bernsteins Candide. Der Erfolg dieser Erneuerung war um ein Vielfaches größer als bei der ersten Produktion.

"Candide" hielt in der Saison 1973-1974 740 Vorstellungen stand, während die Erstaufführung 1956 nur 73 Mal auf der Bühne stand.

Das Scheitern von "Candida" wurde von Bernstein und Robbins bereits im nächsten Jahr vollständig kompensiert, als A. Lorenz nach ihrem Plan das Libretto für das neue Musical "West Side Story" (1957) schrieb.

Bereits 1955 schrieb L. Bernstein aus der Musik des strengen und ernsten Films "Im Hafengebiet" eine symphonische Suite, die das Leben im steinernen Dschungel der Großstädte schildert. Der Film erzählte von der Notlage der New Yorker Hafenarbeiter, die in den Netzwerken verschiedener Gangsterorganisationen sind.

In "West Side Story" ging L. Bernstein noch weiter und identifizierte andere Facetten der gesellschaftlichen Realität - Jugendkriminalität und Rassenprobleme.

Laut "West Side Story" kann man über alle Merkmale eines Musicals urteilen - einer jungen musikalischen und dramatischen Gattung. Dieser Musicalklassiker lässt Rückschlüsse auf die Tendenzen in der Entwicklung des Genres zu. "West Side Story" wurde von L. Bernstein nach dem Theaterstück von L. Lawrence "The History of the Western Suburbs" geschaffen. Es spielt in den frühen fünfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts in Amerika vor dem Hintergrund verschärfter Rassenfeindlichkeit. West Side Story ist ergreifend zeitgenössisch. Dies lässt sich sowohl in der Wahl des Problems und der Charaktere, die direkt aus den Straßen der westlichen Außenbezirke von New York stammen, als auch in der Wahl der Ausdrucksmittel nachverfolgen: moderne lebendige Umgangssprache, fast Jargon, die üblichen musikalischen Rhythmen heute klingen.

Das Musical enthält Elemente von Operette, Revue und Jazz-Errungenschaften. West Side Story zum Beispiel reagiert lebhaft auf den neuen Jazz-Stil cool, wo konstruktive Klarheit und Grafik zu Qualitäten werden, die dem Emotionalen entfremdet sind. Im "extravagant-kreativen" Anspruch des Musicals liegt nach Bernsteins Meinung die Voraussetzung für seinen Erfolg. Jedes Musical bereitet eine Überraschung vor, und "niemand weiß je, welche Wendungen, Behandlungen und Stile als nächstes kommen." In West Side Story wird die symphonische Eröffnung mit der Ballade kombiniert.

Das Musical war von Anfang an ein Erfolg. Die Inszenierung hielt 734 Vorstellungen stand, danach begann der Siegeszug der „West Side Story“. Bereits 1960 wurde das Musical erneut in New York aufgeführt, 1968 wurde es in das Repertoire des Lincoln Cultural Center aufgenommen. 1961 wurde ein gleichnamiger Film basierend auf West Side Story gedreht, der unter den amerikanischen Musikfilmen der beliebteste wurde.